Эдвард Хоппер, Cape Cod Morning, холст, масло, 1950
Рыцарь: Как ты знаешь, я боюсь пустоты, запустения и тишины. Я не выношу молчания и одиночества.
Смерть: Пустота — это зеркало, обращённое к твоему собственному лицу.
— из рабочей тетради Ингмара Бергмана, 5 апреля 1955 года
В начале 2010-х была популярна идея предоставлять коворкинги и общее жильё людям, строящим стартапы: считалось, что так у основателей появится живая социальная среда единомышленников, с которыми можно обсуждать идеи по мере построения и масштабирования бизнеса. Этот подход тысячи раз пробовали разные стартап-инкубаторы. Громких историй успеха из этого не вышло.
В 2015 году Сэм Альтман, на тот момент президент Y Combinator — акселератора, помогшего вырастить стартапы совокупной стоимостью 600 миллиардов долларов, — написал в твиттере, реагируя на эту практику, что «отказ [от коворкингов] — часть того, что заставляет YC работать». Позже, в интервью Тайлеру Коуэну в 2019 году, Альтмана попросили объяснить, почему.
САМ АЛЬТМАН: Хорошие идеи — точнее, нет, великие идеи хрупки. Великие идеи легко убить. Идея в зачаточном состоянии — все лучшие идеи, когда я впервые их слышал, звучали плохо. И все мы, включая меня самого, гораздо сильнее подвержены влиянию мнения окружающих о нас и наших идеях, чем нам хотелось бы признавать.
Если вы вчетвером сидите за закрытой дверью и у вас есть идея, которая звучит плохо, но на деле великолепна, вы можете поддерживать это самообман. Если вы в коворкинге, люди над вами смеются, а никто не хочет быть тем ребёнком, которого последним берут в игру на переменке. Поэтому вы меняете идею на что-то, что звучит правдоподобно, но никогда не будет иметь значения. Правда, что коворкинги убивают самые худшие идеи, но полосовой фильтр для стартапов — ужасная вещь, потому что он убивает и лучшие идеи тоже.
Эту же мысль не раз повторяли и деятели искусства. Пабло Пикассо: «Без великого одиночества серьёзная работа невозможна». Джеймс Болдуин: «Возможно, главное отличие художника в том, что он должен активно взращивать в себе состояние, которого большинство людей неизбежно избегает — состояние одиночества». Боб Дилан: «Чтобы быть творческим человеком, нужно быть нелюдимым и зажатым».
Читая подобные афоризмы, легко решить, что для творчества достаточно запереться в комнате наедине с собой. На практике же то, что называют одиночеством, — это скорее особое «состояние ума». Творцы приводят себя в состояние, где мнения других их не задевают и где обостряется чувствительность к зачаточным идеям и смутным вопросам, возникающим внутри.
Чтобы получить более живое и нюансированное понимание этого состояния, были изучены рабочие записи нескольких выдающихся творческих личностей. Эти заметки, написанные не для публикации, а как инструмент самопознания в процессе поиска, представляют собой частичные окна в умы, обитавшие в том уединённом творческом пространстве, на которое указывают цитаты выше. Особенно показательными оказались записи математика Александра Гротендика и режиссёра Ингмара Бергмана. Оба детально фиксировали свои мысли, пытаясь дотянуться до новых идей — точнее, впустить их в себя. В этих записях они также постоянно обращали пытливую мысль на самих себя, пытаясь раскрыть процесс, приводящий новое в мир.
Этот текст не претендует на исчерпывающее описание творческого состояния, которое принимает множество форм; цель — показать несколько подходов, обозначить возможности.
Часть 1: Александр Гротендик
Как будто на протяжении тысячелетий, восходящих к самым истокам математики и других искусств и наук, существовал своего рода «заговор молчания» вокруг тех «невыразимых трудов», что предшествуют рождению каждой новой идеи, большой или малой[...]
— Александр Гротендик, Récoltes et Semailles
В июне 1983 года Александр Гротендик садится писать предисловие к математической рукописи под названием Pursuing Stacks. Его беспокоит то, что он видит как молчаливое пренебрежение к более «женственной стороне» математики (связанной с тем, что здесь называется уединённым творческим состоянием) в пользу «молотка и зубила» готовой теоремы. Возвышая готовые теоремы, математика, по его мнению, оказалась сплющенной: люди учатся только механической работе по выковыванию доказательств, но не умеют входить в те сноподобные состояния, откуда рождается по-настоящему оригинальная математика. Чтобы этому противостоять, Гротендик в 1980-х решает писать по-новому, подробно фиксируя, как «работа ведётся день за днём […], включая все ошибки и промахи, частые оглядки назад, а также внезапные скачки вперёд», а также «первые шаги […], пока ещё ведётся поиск […] начальных идей и интуитивных прозрений — последние часто оказываются неуловимыми и ускользают из сетей языка».
Именно так он писал Pursuing Stacks, ту самую рукопись, и тот же метод собирался применить в предисловии. Только на этот раз объектом исследования становилась не теорема, а собственная психология и сама природа творческого акта. Он сидел наедине со своим умом, наблюдая за ним по мере письма, пока не находил слова для того, что хотел сказать. Это заняло 29 месяцев.
Когда предисловие, известное как Récoltes et Semailles, было завершено в октябре 1986 года, по некоторым свидетельствам оно насчитывало более 2000 страниц. Это тревожный текст, кипящий болью, местами граничащий с безумием — Гротендик убеждён, что математическое сообщество морально деградировало и намерено похоронить его работу, и причисляет себя к череде святых (и математика Римана), которых называет мутантами. Один из коллег, получивший копию по почте, заметил, что Гротендик писал с такой силой, что буквы порой пробивали дыры в страницах. Несмотря на эту исступлённость — а вернее, именно благодаря ей — Récoltes et Semailles представляет собой глубокий портрет творческого акта и условий, позволяющих человеку тянуться к неизвестному. (Отрывки из неё можно прочитать в неавторизованных переводах на английский здесь и здесь.)
Первый контакт с творческим состоянием
Значительная часть записей посвящена размышлениям Гротендика о том, как он впервые установил контакт с когнитивным пространством, необходимым для прорывной работы. Это произошло, когда ему было немногим больше 17 лет. Именно этот глубокий контакт с самим собой, установленный между 17 и 20 годами, впоследствии выделил его среди других — в 1947 году, приехав в Париж в возрасте 20 лет, он не был таким сильным математиком, как его сверстники. Не это было ключом к его способности делать великую работу.
Я восхищался лёгкостью, с которой [мои сокурсники] схватывали, будто играючи, новые идеи, жонглируя ими так, словно были знакомы с ними с колыбели — тогда как сам я чувствовал себя неуклюжим, даже неотёсанным, мучительно карабкающимся по трудной тропе, как тупой вол перед бесформенной горой вещей, которые мне полагалось выучить (так меня уверяли), вещей, понять которые я считал себя неспособным[...]
Гротендик, надо сказать, был сильным математиком по сравнению с большинством, но эти сокурсники были самыми талантливыми молодыми математиками Франции, и, в отличие от него самого, проведшего военные годы в лагере для интернированных в Рьёкро близ Манда, они учились в лучших школах и с репетиторами. Они были талантливы и хорошо подготовлены. Но суть в том, что исключительный талант и подготовка в долгосрочной перспективе оказались недостаточны для прорывной работы, потому что им не хватало способности выйти за рамки контекста, в котором они были воспитаны.
На самом деле большинство этих товарищей, которых я считал более блестящими, чем я сам, стали видными математиками. И всё же, глядя из перспективы 30 или 35 лет, могу сказать, что их след в математике нашего времени оказался не слишком глубок. Все они сделали что-то, часто прекрасное, в контексте, уже заданном до них, который у них не было склонности нарушать. Сами того не осознавая, они остались пленниками тех невидимых и деспотичных кругов, что очерчивают вселенную определённой среды в данную эпоху. Чтобы разорвать эти границы, им пришлось бы заново открыть в себе ту способность, что была их врождённым правом, как и моим: способность быть в одиночестве.
Способность быть в одиночестве. Именно это Гротендик в себе развил. В лагере во время войны один из заключённых по имени Мария научил его, что окружность можно определить как множество точек, равноудалённых от одной точки. Эта чистая абстракция захватила его целиком. После войны, обладая лишь ограниченным знанием школьной математики, Гротендик оказался в университете Монпелье, который не был важным центром математики. Преподаватели разочаровали его, как и учебники: они даже не могли дать внятного определения тому, что называли длиной! Вместо посещения лекций он провёл годы с 17 до 20 лет, наверстывая школьную математику и самостоятельно выводя корректные определения таких понятий, как длина дуги и объём. Будь он в хорошем математическом учреждении, он бы знал, что задачи, над которыми он бился, были решены ещё 30 лет назад. Будучи изолированным от наставников, он вместо этого кропотливо переизобрёл часть того, что известно как теория меры и интеграл Лебега.
Через несколько лет после того, как я наконец установил контакт с миром математики в Париже, я узнал, среди прочего, что работа, проделанная мной в моей маленькой нише […], давно известна всему миру […]. В глазах моих наставников, которым я описал эту работу и даже показал рукопись, я просто «потратил время впустую», лишь заново проделав то, что «уже известно». Но я не припомню чувства разочарования. […]
Три года уединённой работы в Монпелье не были потрачены впустую ни в малейшей степени: именно эта интеллектуальная изоляция позволила ему получить доступ к когнитивному пространству, где рождаются новые идеи. Он сделал это пространство своим домом.
Сам того не осознавая, я тем самым освоился с условиями одиночества, необходимыми для профессии математика — тому, чему никто не может научить. […]
Говоря чуть иначе: в те критические годы я научился быть один.
[…] эти три года работы в изоляции, когда я был предоставлен собственным ресурсам, следуя ориентирам, которые сам спонтанно изобретал, вселили в меня сильную степень уверенности — скромной, но стойкой — в моей способности заниматься математикой, ничем не обязанной ни консенсусу, ни модам, выдаваемым за закон....
Такой опыт часто встречается в детстве людей, впоследствии совершивших выдающиеся дела, о чём уже писалось в другом материале. Почти у каждого, кто делает великую работу, есть эпизод раннего уединённого труда. Как заметил философ Бертран Рассел, развитие одарённых и творческих личностей, таких как Ньютон или Уайтхед, судя по всему, требует периода, когда давление конформизма минимально или отсутствует вовсе — времени, когда они могут развивать и преследовать свои интересы, какими бы необычными или причудливыми они ни казались. При этом часто присутствует элемент переизобретения уже известного. Эйнштейн переизобрёл части статистической физики. Паскаль, самостоятельно изучавший математику, потому что отец этого не одобрял, заново вывел несколько евклидовых доказательств. Присутствует также немало путаницы и тупиковых поисков — например, Ньютон, искавший числовые закономерности в Библии. Это может показаться пустой тратой времени, если считать, что они занимаются исследованием. Но это не так, если понять, что они выстраивают способность воспринимать эволюцию собственной мысли, свою способность к вниманию.
Вопросы важнее ответов
Одна из черт, отличающих этих исключительно творческих людей — насколько можно судить — в том, что, сидя со своими мыслями, они необычайно готовы задерживаться в замешательстве. Проявлять любопытство к тому, что сбивает с толку. Не слишком быстро искать безопасность в знании или в чётко сформулированном вопросе, а ждать, пока из свободного и открытого внимания возникнет более мощный и тонкий вопрос. Именно это терпение к неясности делает их хорошими в том, чтобы находить новые вопросы. Именно способность находить вопросы отличала Гротендика — больше, чем способность отвечать на них. Когда он пишет, что сокурсники были более блестящими, чем он, он имеет в виду их умение отвечать на вопросы1. Просто их вопросы были неоригинальны. Как замечает Пол Грэм:
Люди проявляют куда больше оригинальности в решении задач, чем в выборе, какие задачи решать. Даже самые умные могут быть удивительно консервативны в выборе того, над чем работать. Люди, которым и в голову не пришло бы гнаться за модой в чём-либо ещё, оказываются втянуты в работу над модными проблемами.
У Гротендика был талант замечать (и признавать!) собственное тонкое недоумение и увлечённость вещами, которые другим казались самоочевидными (что такое длина?), уже решёнными (интеграл Лебега) или откровенно странными (как многие его размышления о Боге и снах). Из этого рождались по-настоящему поразительные вопросы, выводившие на мощные идеи — топосы, схемы, K-теорию.
Работать с другими, не теряя себя
До сих пор речь шла об уединённой работе. Но у неё есть свои пределы. Чтобы делать великую работу, нужно взаимодействовать с другими — учиться на том, что уже выяснили они, находить соавторов, способных расширить видение, и другую поддержку. Хитрость в том, чтобы делать это, не теряя себя. Уединение даёт возможность изучить, каково это — испытывать личное любопытство в его неразбавленной форме, свободной от вмешательства прочих соображений. Знакомство с характером этого чувства облегчает распознавание: реагируете ли вы на потенциал своей работы искренне и лично, или поддаётесь импульсам, повышающим ваш статус в группе за счёт охвата вашей работы.
После трёх лет уединённой работы Гротендик действительно интегрировался в мир математики. Он освоил инструменты профессии, был в курсе последних математических находок, нашёл наставников и соавторов — но делал это изнутри собственного каркаса. Его сокурсники, выросшие внутри системы, не выработали такого чувства себя и потому были более подвержены влиянию окружающих. Гротендик знал, что находит интересным и продуктивно сбивающим с толку, потому что три года наблюдал за своей мыслью, отслеживая, куда она хочет двигаться. Он не был во власти социального мира, в который вошёл — скорее «использовал» его для «продвижения своих целей» (беру это в кавычки, потому что его действия не были настолько осознанными). Он выбирал наставников, созвучных его целям, и коллег, раскрепощавших его особый гений.
Я не припомню ни одного случая, когда кто-то из этих людей отнёсся ко мне свысока, ни случая, чтобы моя жажда знания, а позже — заново — радость открытия были отвергнуты самодовольством или пренебрежением. Не будь так, я не стал бы, как говорится, «математиком» — я выбрал бы другую профессию, где мог бы отдавать все силы, не сталкиваясь с презрением. [Курсив мой.]
Он мог честно взаимодействовать с математическим сообществом, потому что глубоко знал своё внутреннее пространство. Не знай он формы собственных интересов и целей, он был бы более уязвим перед стандартами и нормами сообщества — по крайней мере, так он сам это видел.
Часть 2: Ингмар Бергман
И всё же. Даже если вы, как Гротендик, знаете, каково это — быть полностью открытым тому, куда ведёт любопытство, это хрупкое состояние. Часто требуется немало усилий, чтобы уберечь творческое состояние от разрушения — особенно когда работа становится успешной и растут социальные ожидания. Слушая интервью творческих людей или читая их рабочие тетради, можно найти бесчисленные примеры того, как они сетуют на трудность этого пути. Они снова и снова придумывают техники, ритуалы и нарративы, чтобы отгородить и защитить нужное им ментальное пространство.
Это хорошо видно в рабочих тетрадях, которые Ингмар Бергман вёл с 1955 по 2001 год. Начав примерно во время работы над «Седьмой печатью», где молодой Макс фон Сюдов играет в шахматы со Смертью, Бергман детально фиксировал свои мысли вплоть до завершения сценария последнего фильма — «Сарабанда». Это очень текучий и рыхлый набор заметок. В них нет логики или структуры. В одну секунду Бергман пишет о разочаровании в работе, а затем без предупреждения тон незаметно смещается во что-то иное — он соскальзывает в монолог. (Вернер Херцог делает то же самое в своих дневниках, записывая заметки о дне, а затем внезапно уходя в повествование и лихорадочные метафоры.) Эти фрагменты, неожиданно просачивающиеся у Бергмана, постепенно складываются в фильмы.
Уйти глубже, чем сам Бергман
Тетради Бергмана полны обращений к самому себе — например, здесь, 18 марта 1960 года: «(Я буду писать так, как чувствую, и так, как хотят мои герои. Не так, как требует внешняя реальность.)» Или здесь, 16 июля 1955 года: «Я не должен позволять себя запугать. Лучше сделать это, чем дрянную комедию. На деньги мне плевать». Будучи крайне впечатлительным и интровертным, он выстраивает в тетрадях дерзкую личность — защитное снаряжение, позволяющее выжить зачаточным идеям, даже тем, что кажутся слишком банальными («человек узнаёт, что умирает, и открывает для себя, что жизнь прекрасна» — из этого вырастет «Седьмая печать»).
Ещё один интровертный и впечатлительный писатель — Карл Уве Кнаусгор. В проницательном эссе о рабочих тетрадях Бергмана (эссе, которое, стоит отметить, отчасти домыслено — и это, пожалуй, больше говорит о методе самого Кнаусгора, чем о Бергмане), он замечает по поводу напоминаний, которые Бергман пишет себе («Я не должен позволять себя запугать» и так далее). Такие напоминания, по мнению Кнаусгора, малополезны, потому что «принадлежат мысли и не имеют доступа к тем когнитивным пространствам, где происходит творческий акт, а могут лишь указывать на них». Чтобы получить доступ к этим пространствам, одной мысли «я буду писать так, как чувствую и как хотят мои герои» недостаточно. Кнаусгор пишет:
Чтобы что-то создать, Бергману нужно было уйти глубже самого себя — туда, где нет имён, где ничто ещё не закреплено, где одно способно перетекать в другое, где царит безграничность. Рабочая тетрадь и есть это место — в неё Бергман мог вписать что угодно, записи могли быть совершенно нелепыми, до неловкости бездарными, душераздирающе банальными, крайне трансгрессивными, ошеломительно скучными — и в этом отчасти состояло их назначение: они должны были быть свободны от цензуры, в частности самоцензуры, стремящейся навязать ограничения процессу, который должен был оставаться полностью нестеснённым.
Есть разница между тем, чтобы знать, что нужно делать (быть независимым и верным потенциалу своих идей), и совсем другим — знать, как это воплотить. Правильно ориентироваться относительно собственных мыслей — навык. Как и любой навык, он требует практики. Также нужно иметь богатое ментальное представление о том, каково это — воплощать это состояние, чтобы можно было к нему ориентироваться. Именно это ощущение служит мерой успеха любых применяемых техник.
Чтобы легче соскальзывать в это состояние, многие вырабатывают строгие рабочие привычки, даже ритуалы. Так поступал и Бергман.
В первые годы, в конце 50-х, записи в его тетради редки. Но по мере выхода на пик творческой карьеры Бергман устанавливает строгий распорядок: писать в тетради три часа каждый день, с 9 до 12 утра, обрывая себя на полуслове по удару часов. Тетрадь становится главной техникой, вызывающей состояние, в котором рождаются фильмы, пьесы и книги. Зона без осуждения. Он пишет, что тетрадь должна быть «настолько нетребовательной и невзыскательной, что способна выдержать, подобно самой мягкой женщине, почти любое количество моих причуд».
Это довольно распространённая практика — выстраивать ритуал, садясь за работу в одно и то же время каждый день, в том же кресле, в той же тетради, создавая повторяемость, граничащую с самогипнозом. Так поступал Хемингуэй, так поступает Марио Варгас Льоса.
Другие техники
Вот ещё несколько техник, которые люди используют, чтобы попасть в нужную зону и удержаться в ней:
Введение большой задержки между тем, когда работа сделана, и тем, когда её увидит мир. Анни Эрно пишет об этом в «Простой страсти», мемуарах о том, как она банальным образом одержима женатым мужчиной — мысль, что кто-то прочитает эти записи о неприглядной сексуальной жизни женщины среднего возраста, кажется ей почти вымышленной. К моменту публикации она будет далеко. Поэтому нужды защищаться она не чувствует.
Восприятие работы в религиозных терминах — как служения Богу или поиска Бога. Так делают Бергман, Гротендик и Паскаль. Возможно, легче призвать благоговение и дерзость, необходимые для движения в неизвестное вопреки социальному давлению, если альтернатива — подвести Бога. Или коварную музу.
Работа с талантливыми и открытыми соавторами, если есть такая возможность, может быть способом попасть в нужную зону. Ник Кейв, когда его спрашивают, как ему удаётся столько раз переизобретать себя как музыканта, отвечает, что участники его группы, особенно Уоррен Эллис, попросту не станут играть ничего, что звучит похоже на то, что он уже делал. Он окружил себя людьми, чьё влияние противоположно давлению обычного общества и его аудитории.
Ещё одна идея — из недавнего эссе Пола Грэма о том, как делать хорошую работу, если хочется противостоять ментальному давлению, убивающему хорошие идеи: «Один из способов — спросить, какие идеи были бы хороши для кого-то другого. Тогда подсознание не станет их отстреливать, защищая вас». Неизвестно о ком-либо, кто пользовался бы этой техникой, но она может сработать.
Активно подрывать ожидания. Кристиан Мэттссон, выступающий под именем Tallest Man on Earth, говорит, что внимательно следит за своими эмоциями во время сочинения новых песен. Если он испытывает чистое возбуждение, то сразу откладывает гитару — возбуждение означает, что он играет что-то, что, как он знает, понравится другим, что-то, повторяющее уже пройденные и социально одобренные пути. Песни, которые он ищет — те, которые ему стыдно любить.
Замечать эти тонкие различия в творческом возбуждении требует тонкой интроспекции. Но можно быть ещё тоньше. Если представить творческую интроспекцию как три уровня, Мэттссон находится на втором. (Первый уровень — просто заметить, что идея кажется интересной или волнующей.) Второй уровень — заметить, что тоска по принятию может обмануть вас, заставив увлечься идеей, которой вы на самом деле не увлечены. Третий уровень — это Андрей Тарковский. В дневнике, во время подготовки к съёмкам своего шедевра «Солярис», советский режиссёр пишет, что встретил звукорежиссёра, которого считает блестящим. Тот сказал Тарковскому, что не стоит использовать Баха в фильме, потому что «все сейчас используют Баха в своих фильмах». В дневнике Тарковский больше не делает заметок по этому поводу, но в фильме звучит именно Бах. Тарковский понял: не важно, что Бах — популярный выбор, за который его будут хвалить. Просто это было правильно. Это очень трудно сделать, поэтому большинство творческих людей остаются на втором уровне и учатся тому, что популярное — ловушка. Это действительно приводит к тому, что хорошие идеи гибнут без нужды. Но, вероятно, погибло бы ещё больше, позволь они популярному убивать непопулярные идеи.
Работать так быстро, чтобы не оставалось времени на самоцензуру. Работая над исповедальным романом «Моя борьба», Кнаусгор заставлял себя писать по пять страниц в день, чтобы преодолеть склонность цепенеть от стыда. Каждый раз, привыкая к темпу письма, он повышал норму, чтобы всегда оставаться на пределе — в какой-то момент он заставил себя написать 25 000 слов за 24 часа, около трети обычного романа. Это не лучшее из написанного им; текст местами будто оплывает по краям. Но это настоящая литература, и, как Récoltes et Semailles и тетради Бергмана, это редкая возможность увидеть необычный и плодовитый ум в реальном времени.
Ментальные состояния, в которых рождаются новые идеи, трудно открыть. И они постоянно рушатся. То, что приходится делать, чтобы удержать их от обрушения, заставит окружающих хмуриться на вас — склонность к изоляции, работа глубокой ночью, нарушение норм. Эта зона — место на обочине общества. Но как ни странно, именно эта хрупкая обочина — источник идей, делающих возможным само общество. Почти всё, что составляет наш мир — инновации, инструменты, образы, истории, пророчества и религии — впервые появилось в одинокой голове. Оно пришло не из центра, а от тех, кто от него бежал.
Для деятелей искусства, в отличие от учёных или математиков, вопрос — не совсем подходящее слово для того, о чём идёт речь; возможно, лучше подойдёт провокация или импульс — идея или образ, побуждающие ум порождать глубокую новизну. Но остаётся верным, что способность находить эти отправные точки важнее сырого таланта. Хорошая провокация, преследуемая с усердием, ведёт дальше, чем слабая провокация, мастерски сформулированная.